Page 90 - Rosario Corinto 09

cumental podría revelar, pues, aunque se sabe con seguridad que Francisco Sánchez Tapia estuvo
Tres años después de aquella restauración, en 2013, era intervenida, en el Centro de Restau- interviniendo el grupo de La Cena, no se conoce si también restauró la Virgen de los Dolores.
ración, la imagen de la Virgen de los Dolores de la iglesia de Santa Catalina, otra obra de Francisco FIG. 8, 9, 10 Y 11
Salzillo que, al igual que la mayoría de imágenes de la Cena, también había sido repolicromada VIRGEN DE LOS DOLORES. IGLESIA DE SANTA CATALINA. MUESTRA OBTENIDA EN EL MANTO
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debido al mal estado de la policromía original . Pudiéndose apreciar, en el análisis estratigráfico, AZUL DECORADO CON LA CENEFA DORADA
como las cenefas doradas actuales tampoco eran las originales, sino una aportación posterior, con Capa Color Espesor (micras) Pigmentos Aglutinantes
exactamente la misma aleación, y la misma técnica, que lo hallado en las imágenes del Paso de La Nº
Cena. Lo que evidencia que unas mismas manos restauraron ambas obras, subsanando los desper- 1 Blanco-gris 250 Yeso, anhidrita, arcillas (trazas), Cola animal
fectos que presentaría la policromía original . Haciéndolo al modo en el que tradicionalmente se óxidos de hierro (trazas), calcita
restauraba antes, es decir, repolicromando y aplicando nuevas decoraciones si el autor del trabajo (trazas), dolomita (trazas)
así lo consideraba oportuno. 2 Blanco 100 Yeso, arcillas (trazas), anhidrita Cola animal
FIG. 6 y 7 (trazas)
¿Quién pudo intervenir ambas obras? 3 Gris 20 Albayalde, negro carbón vegetal, Cola animal
calcita (trazas)
Tal y como hemos podido ver, se sabe, gracias a la fotografía anteriormente citada del Paso 4 Azul claro 20 Albayalde, calcita, azul del cobre Cola animal
de La Cena (datada en 1863), que en ese año ya estaban aplicadas estas cenefas, por lo que la artificial
pregunta es obvia, ¿quién pudo ser el autor de las mismas?. Una cuestión a la que solo podemos 5 Azul verdoso 20-30 Calcita, tierra ocre y azul de Prusia Aceite
responder con propuestas, ya que como se ha expuesto anteriormente, nos encontramos ante
una ausencia total de documentación al respecto en ambos casos. Pudiendo poner sobre la mesa, 6 Azul oscuro 30 Azul de Prusia, Albayalde (trazas), Aceite
únicamente, el nombre de escultores anteriores a esa fecha. Una serie de artífices de los sabemos calcita (trazas), granos de latón (Cu
que, igual que hacían obra nueva, también se encargaron de restaurar obras más antiguas; caso de 85 % y Zn 15%)
Francisco Sánchez Tapia o de su maestro Santiago Baglietto, ambos conocidos por sus restaura- 7 Azul 35 Azul de Prusia, albayalde, calcita Aceite
(trazas)
ciones de obras de Salzillo; el primero por su intervención sobre los pasos de la cofradía a final del
siglo XIX, y el segundo por su intervención en la Virgen de las Angustias de San Bartolomé. No 8 Pardo oscuro 20 - Aceite y resina de
conífera
olvidándonos que algún escultor activo a finales del XVIII y principios del XIX, bien pudo haber translucido
realizado el trabajo, caso de Roque López o Marcos Laborda, etc. Poniendo sobre la mesa también 9 Dorado Menor de 5 Pan de oro (Au 95%, Ag 4%, -
a un buen aficionado a la escultura y con conocimientos suficientes como para poder hacer ese tipo Cu 1%)
de trabajo -y que además se encontraba próximo a la Cofradía de Jesús de aquellos años-, caso de
Patricio Salzillo, comisario de túnicas de la Cofradía y antiguo oficial en el taller de su hermano
Francisco Salzillo. De quien se sabe que restauró alguna que otra obra. Un buen número de nom- Personalmente opino que nos encontramos con dos obras que fueron restauradas por dos
bres que podemos rebajar a la mitad al analizar los pigmentos que dan forma al estrato azul sobre manos diferentes, en dos momentos distintos; una primera vez, a finales del siglo XVIII, y una
el que se encuentra las cenefas doradas de la Dolorosa de Santa Catalina, compuesto por albayalde segunda vez, a finales del siglo XIX. Una opinión que se basa en quien repolicromó la gran mayoría
y azul de Prusia. Donde debo resaltar la perfecta molienda de los pigmentos, así como la presencia de imágenes del Paso de La Cena, llevó a cabo una transformación importante de las esculturas,
de éste último azul, ya que se trata de un pigmento muy usado por Francisco Salzillo y su entorno, modificando los colores y cubriendo el primitivo acabado de los dorados por otro más sencillo de
siendo menos empleado por los escultores del siglo XIX al existir otros azules ya en el mercado. realizar (y más rápido). Un detalle que no veo haciendo a un escultor como Roque López, pues no
No siendo éste el único nexo de unión que presentan estas dos obras. Pues en el estudio ra- en vano se trataba de una obra de su maestro; al que evidentemente tendría un respeto. Pero que
diográfico de ambas se encontró un elemento metálico de refuerzo que se repetía de forma idéntica en cambio sí pudo llevar a cabo Patricio Salzillo. Básicamente por tres razones: la primera porque al
en las dos (concretamente en la imagen de Judas Iscariote del Paso de La Cena). estar trabajando con su hermano en el taller, conocía perfectamente como aplicar una policromía,
Un cilindro de hierro, ligeramente doblado, que se encuentra uniendo internamente una de así como la técnica del dorado (tanto al mixtión como al agua), quedando también constancia de
las manos de ambas efigies (la Dolorosa y Judas). Un refuerzo que viene a sustituir la espiga de ma- que se dedicó a restaurar imágenes; la segunda porque al ser el hermano del escultor tenía peso su-
dera original con la que Francisco Salzillo unía las manos al antebrazo. Y que al fracturarse, en una ficiente como para alterar algunos colores originales aplicados por su hermano; y la tercera, porque
restauración posterior, fue sustituida por el hierro cilíndrico al que hago mención. Un elemento se trataba de un miembro importante de la cofradía de Nuestro Padre Jesús (estaba en la Junta y era
que, a diferencia del pigmento azul antes mencionado, se aproxima más a escultores del XIX como Comisario de túnicas). Tres razones por las cuales se le pudo permitir esa licencia en el cambio de
Baglietto o Sánchez Tapia; sobre todo si analizamos las radiografías del documentado y firmado algunas tonalidades en el color de las túnicas y mantos, así como el cambio de decoración dorada,
Cristo a la columna de Blanca, obra de Francisco Sánchez Tapia, en el que podemos ver elementos que pasaba de un elaborado trabajo en oro fino al agua, a un rápido trabajo en oro fino al mixtión;
de fijación muy similares al empleado en las imágenes de Judas Iscariote y la Dolorosa. ¿Sería este solo entendible en las prisas en que el grupo estuviese en perfecto estado de cara a su procesión el
escultor el que insertó los elementos metálicos cuando restauró el grupo a finales del siglo XIX?, Viernes Santo .
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o ¿sería su maestro, Santiago Baglietto, quien lo hiciese? Unas respuestas que solo un hallazgo do-

4 Ésta es una de las posibilidades que siempre he tenido como excusa para el trabajo realizado, el que ante la premura de que llegaba el Viernes Santo, y no
3 Desde antiguo, cuando una policromía original presentaba daños, se solía llevar a un escultor que aplicaba un nuevo estrato de color sobre el original (lo dar tiempo a realizar un trabajo similar al que ya había en las imágenes, se optase por estucar, repolicromar y complementar esos colores con unas sencillas
que en restauración se denomina “repolicromía”). cenefas aplicadas al mixtión.

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