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te punzan; mis locuras, la púrpura que te escarnece; mis hipocresías y fingimientos, las ceremonias
con que te desprecian; mis atavíos y vanidades, la corona con que te coronan. Yo soy tu verdugo,
yo soy la causa de tu dolor”. De este modo, la traslación generada en el antiguo oratorio advierte
una composición análoga donde los devotos ocupan el propio espacio de la celda, recogidos a me-
nor altura de aquella “majestad” divina pero, como elocuentemente dictaba la pintura de la pared
hoy desaparecida, trocados oportunamente en verdugos del Redentor23. Es aquí, precisamente,
donde el discurso obliga a distanciar el sentido espacial respecto a lo acaecido en aquellos sacri
monti italianos: en efecto, si, como advirtió Freedberg, en aquellos la verja servía para separar a los
espectadores de la escena sagrada (sirviendo la distancia para cristalizar la verosimilitud de sus es-
cenografías), en la propuesta murciana se requería implicar inclusivamente a los fieles situándolos,
oportunamente, en el interior de la propia celda24.

Hay en todo este proceso una evidente línea discursiva tendente a dos objetivos: primero, la
asimilación teatral de los individuos dentro de la trama (de forma similar a los figurantes o “mími-
cos” que actuaban en las procesiones barrocas) y, segundo, la conversión piadosa por medio de la
equiparación a los sayones. Evidentemente, tal simulación aparece marcada por una idea de la con-
versión que va más allá de la simple verosimilitud del concepto italiano; desembocando, más bien,
en una experiencia emocional que, a través del juego de contrarios, busca la reflexión acerca del
papel del pecado personal en el proceso de la Redención. Por ello, la retórica meditativa se evade de
la apariencia explícita de la puesta en escena para desembocar
en una suerte de ejercicio para la retractación interior. Como
podrá apreciarse tal escenografía toma de Italia los componen-
tes plásticos, cual la representación de aquellas escenas pictóri-
cas de la capilla romana del Confalone, pero los somete a una
dinámica netamente peninsular. Se advertirá, en este punto,
como la tarea de la literatura sacra adquiere un papel decisivo,
capaz de modificar la tipología artística para adecuarla, conve-
nientemente, al terreno de la predicación visual25.

La invención, desde luego, permitió también al con-
junto eclesiástico focalizar los sucesos de la Pasión en un área
concreta. Allí, la estudiada cercanía de los fieles quedaba de-
terminada, además, con la persuasiva e incisiva mirada del
Cristo. Es cierto que la gestación de este pequeño oratorio de
la Pasión suponía toda una novedad en el ambiente local de
comienzos del XVIII, pero parece evidente que sus recursos
fueron explotados en otros lugares. De este modo, el lienzo
del Cristo de la Humildad de la desaparecida iglesia de San
Blas (antigua conventual de los trinitarios) contó con una es-
cenografía análoga que hubo de trasladarse, tras la Desamorti- Fig. 6: Recreación de la celda del Cristo de la Paciencia con
zación de Mendizábal, a la parroquial de Santa Eulalia donde pintura parietal de fondo,

José Alberto Fernández Sánchez (2021).

aún pudo describirla Fuentes y Ponte. Incluso, el desarrollo
de algunas de las capillas estacionales de los “Santos Pasos” del
convento de San Diego, como la del Calvario o la del Sepulcro, bien pudieron acogerse a fórmulas
similares.

Por último, debe advertirse como este desaparecido recinto para el Cristo de la Paciencia,
dentro de la centenaria capilla del Santo Sepulcro, contaba con el patrocinio de la viuda del aris-
tócrata Nicolás Riquelme. Para la misma Diego Alonso Riquelme legó, entre 1715 y 1722, dos

23 Para este trabajo se usa una reciente versión literaria de la publicación originaria del siglo XVI: DE GRANADA, L., Pasión de Nuestro Señor Jesucristo,
Salamanca, Sígueme, 2003: p.94.
24 Sobre los instrumentos de codificación visual del sacri monti de Varallo véase FREEDBERG, D., El poder… (obr.cit.): pp.234-237.
25 Son cada vez más profundos los estudios dedicados a esta faceta empática de las artes visuales españolas del Barroco. Véase a este respecto: GONZÁLEZ
GARCIA, J.L., Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro, Madrid, Akal, 2015: pp.255-279.

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